Pep Albanell (Joles Sennell) - Escriure a Lil·liput
Presentat al III Congrés de Literatura Infantil i Jovenil en Llengua Catalana
Associació d'Escriptors en Llengua Catalana - AELC
Fa uns anys, el juny de 1981, en Jordi Coca em va fer una entrevista per a la revista Serra d'Or que va titular "Viure a Lil·liput". En l'entrevista va resultar ser tant o més important la posada en escena (els comentaris i les acotacions amb què l'entrevistador acomboiava el que jo deia) que les meves incautes declaracions. De manera que, al capdavall, el que es podia llegir entre línies era que era una llàstima que dediqués el meu talent, fos molt o poc, a una literatura tan diminuta, d'horitzons tan reduïts i de tan insignificants exigències.
La baixa opinió que en Jordi Coca tenia de la literatura infantil ha estat durant aquests anys moneda corrent en alguns cenacles culturals i ha esdevingut una mena de tòpic amb el qual els autors que practiquem amb certa assiduïtat aquest gènere hem hagut de lliurar més d'una batalla. Com si, per un escriptor amb tots els ets i uts, escriure per la canalla fos alguna cosa així com una mania poc recomanable i de la qual havíem de retre comptes a la societat, més o menys explícitament. I potser hem estat tan ocupats reivindicant aquesta infravalorada zona de la literatura que alguns ens hem oblidat d'esbrinar per què ens entossudim a dedicar una part important del nostre esforç creatiu a apariar textos que difícilment seran valorats positivament fora d'aquest cercle maleït de la literatura qualificada de lil·liputenca.
Com que totes les coses es poden mirar pel davant i pel darrere, l'entrevista d'en Coca a mi em va servir perquè em plantegés, llavors mateix, per què feia aquesta mena de literatura i per què estava fermament disposat a continuar fent-la.
Llavors, com ara, sabia prou bé que no hi ha autor que pugui contestar d'una manera clara, concisa i convincent una pregunta molt senzilla: Per què escrius? La resposta sol rondar, implícita, incompleta i en contínua evolució, en les mateixes obres que l'autor diposita en els aparadors de les llibreries. Fins i tot hi ha autors en qui la inducció preponderant de la seva activitat artística rau en l'intent constant de trobar respostes vàlides a aquesta pregunta.
Hi ha moltes raons que hom coneix prou bé i que expliquen per què s'escriu, però també n'hi ha de fosques, d'ocultes, intuïdes només vagament, i fins i tot n'hi ha de desconegudes. En l'acte creatiu hi ha una part racional, controlable, i una part incontrolable i una mica misteriosa que no depèn de la voluntat, sinó d'alguna cosa molt semblant a l'atzar.
Però aquesta impossibilitat de contestar senzillament una pregunta senzilla no es manté si al verb hi afegim un predicat: Perquè escrius literatura de gènere? Hi ha molts autors que no dubten gens a contestar amb rotunditat i sense vacil·lacions preguntes com: Per què fas literatura policíaca? Per què et dediques a la ciència-ficció? o, per què escrius literatura eròtica? Així doncs, hi hauria d'haver una resposta clara i contundent a la pregunta, per què escrius literatura infantil?, o el que ve a ser el mateix: Quins deuen ser i com els motius que indueixen els autors a practicar això que s'ha vingut a anomenar literatura infantil?
Quan, l'any 1981, em vaig fer aquesta pregunta, se me'n van acudir molts, de motius. Però n'hi havia tres que a mi em van semblar els més freqüents i rellevants. En primer lloc, com tots devem haver sentit alguna vegada amb una evident entonació maliciosa, hi deu haver autors que després de viure insatisfactòriament l'experiència d'intentar fer literatura per als pares, dirigeixen els ulls -i se suposa que també la seva escassa habilitat literària- cap als fills. Dit d'una altra manera, hi deu haver autors que després de fracassar en la literatura de Brodinyag, el país dels gegants, baixen a Lil·liput pensant que els lectors curts de talla són també curts d'enteniment i les obres que consumeixen deuen ser, lògicament, més fàcils de perpetrar.
No sé si hi ha autors d'aquesta mena, que baixen d'estatura com qui baixa de nivell, però fa més de trenta anys que tracto gent que treballa en aquest àmbit i en cap cas -en cap cas-, he tingut la sensació que algú hagi triat adreçar-se als nanos i als adolescents perquè li resulti més fàcil que adreçar-se als adults. Però si hi ha algú que ho ha fet per això, haurà topat de morros amb un dels principis més inqüestionables de la literatura infantil: si tens problemes de competència en la literatura en general, també en tindràs en la literatura infantil.
Pel que fa a mi, per escriure la meva primera obra infantil, Un llibre amb cua, vaig necessitar el concurs d'un amic meu, mestre, en Carles Senpau, per donar el primer pas, ja que el gènere em semblava bastant més complicat que la literatura que ja havia practicat fins aquell moment.
Les obres de gènere, sigui el gènere que sigui, afegeixen un plus de dificultat al resultat final. No s'aconsegueix una bona obra, ni tan sols una obra digna, per casualitat o per sort. Una bona obra sempre es una gran feinada; se li han de dedicar grans dosis d'esforç i d'obstinació. I si pretenem aconseguir una obra notable amb el peu forçat del gènere, ja tenim el plus de dificultat que he esmentat més amunt. A més a més, aquest plus és més alt en el gènere infantil, donades les seves característiques específiques.
Tornant al meu cas particular, si vaig necessitar companyia per ficar-me en la literatura infantil deu ser que li tenia molt de respecte. La qual cosa deu voler dir que no vaig començar a escriure'n perquè la considerés més fàcil o de sostre més baix. Tot al contrari. Probablement, si no hagués estat per la insistència del meu amic Carles -i d'algun altre com l'Albert Jané, en aquella època director de la revista Cavall Fort, per exemple-, potser mai no hauria vençut aquest respecte instintiu, me n'hauria anat a incordiar cap a una altra banda i m'hauria ficat en altres merders. Sigui com sigui, tinc molt clar que no vaig pujar al trenet de la literatura infantil perquè pensés que, per a mi, era una sortida més fàcil que d'altres.
El segon motiu serà l'econòmic. M'imagino que hi deu haver algun incaut de ploma fàcil que veient l'èxit d'algú es deu pensar que en literatura infantil es lliguen els gossos amb llonganisses. Deu ser veritat que, tal com una vegada em va dir algú en una fira del llibre infantil, hi ha algun autor que fa via muntat en el dòlar. Serà possible, doncs, que hi hagi autors que hagin decidit dedicar-se al llibre infantil per fer-se la barba d'or, o, si més no, per treure'n una bona picossada.
La indústria editorial del sector és sòlida i malgrat els constants sacsejos que ha de suportar, no sembla tenir amenaces preocupants a curt termini. I si la indústria funciona, l'autor, lògicament, se'n beneficia. He de confessar, per si de cas, que els meus ingressos anuals pels meus llibres infantils són sensiblement superiors als meus ingressos com a autor per a adults, ja que aquests tendeixen, any rere any, al zero absolut. Però emular la Rowling, tant en èxit, com en vendes i en ingressos, és una fantasia tan allunyada de la trista realitat dels muggles, com els divertits mags que habiten els interessants llibres d'aquesta autora (de la qual, ara que surt a la palestra, vull celebrar, entre d'altres innegables mèrits, el d'haver aconseguit que lectors molt joves se les tinguin amb «totxarros» de poc menys de mil pàgines). Una bona part dels autors que celebrem i ens felicitem de la bona salut i l'eficaç estructura i gestió de les editorials, ja érem aquí quan escriure literatura infantil era gravós fins i tot per qui escrivia el text, i seguim en el mateix lloc per molts més motius que l'econòmic. I una de les proves més evidents és que -salvant honroses i heroiques excepcions- gairebé tots ens guanyem les garrofes discretament fent d'altres feines. O bé esdevenim autors per a tot, que, a més de les nostres invencions, tant fregim una col·laboració editorial com sargim un article per la premsa diària o bullim traduccions a raig fet.
Quan Carles Senpau i jo vam donar per acabat Un llibre amb cua, després de quedar en quart lloc en el premi Folch i Torres de l'editorial La Galera, hauríem posat diners de la nostra butxaca per tal de satisfer la nostra il·lusió de veure el llibre editat. De fet, gairebé va ocórrer així, ja que, finalment, al cap dels mesos, la novel·leta es va editar, il·lustrada, de franc, és clar, pel meu germà Salvador, en una modestíssima col·lecció que havia creat -gairebé hauria de dir que havia improvisat— en Joaquim Arenas. Em sembla recordar que la col·lecció no va arribar ni a la mitja dotzena de títols i ningú no va cobrar -ni esperàvem cobrar mai- una sola pesseta. Ens conformàvem de veure el nostre llibre en algun dels aparadors de les llibreries de Barcelona, lluint orgullosament el pseudònim Joles Sennell que el mateix Carles havia inventat per a l'ocasió. Així doncs, deu quedar clar que tampoc no em vaig empantanar en aquests aiguamolls per diners.
Com ja sabeu, en els anys seixanta, en ple franquisme, quan l'escola catalana encara era un record amarg, hi va haver un moviment editorial, encapçalat per La Galera, que acollint-se a la fràgil i minsa permissivitat de la fèrria censura del govern va començar a publicar llibres de creació que, més malament que bé, o millor dit, més bé que malament, intentaven cobrir una part del gran buit deixat per l'escola catalana. Autors com Marta Mata que, en d'altres circumstàncies, possiblement no s'haurien plantejat mai escriure obres de creació, es van veure impel·lits a fer-ho per pal·liar, en allò que fos possible, la greu deficiència. Es a dir, hi va haver autors que es van decidir a practicar la literatura infantil responent a una necessitat cultural i pedagògica. Algú ho va definir com "una actitud de servei". He d'afegir tot seguit que, tot i que l'impuls inicial que va moure aquests autors cap al gènere no responia a unes motivacions literàries, no per això les seves obres van tenir una volada més baixa que si haguessin estat escrites per motius més estrictament artístics. Fins i tot algunes d'aquestes obres que es van concebre i es van executar gràcies a aquesta "actitud de servei" han resultat ser de tan alta qualitat que han resistit el pas de diverses generacions de lectors sense perdre ni la seva força ni la seva gràcia inicials. Ni, per descomptat, la seva eficàcia pedagògica. Per tocar només dos diferents nivells lectors, citaré El país de les mil paraules de l'esmentada Marta Mata i El zoo d'en Pitus de Sebastià Sorribas. I no es tracta d'una qüestió màgica, la flauta que sona casualment o del destí que sempre premia el virtuós (encara que, de vegades, s'equivoqui), no. El que va passar fou que la necessitat va trobar, en zones pròximes a la creació literària, com el magisteri i la pedagogia, autors literaris que, potser, no s'haurien manifestat d'aquesta manera en una altra situació politico-social. A més, aquests professionals estaven acostumats a utilitzar generosament en la seva feina un ingredient infal·lible per tal que el que feien tingués la solvència que calia: el treball continuat i persistent.
Les obres genials depenen del geni del seu autor i ni ell mateix les controla. Apareixen, exploten inexorablement i s'instal·len en el panorama cultural com una joiosa monstruositat inevitable. Però la genialitat ha estat sempre molt rara, escassa i de difícil identificació a curt termini. Ve a ser, gairebé sempre, una mena de pesant maledicció per qui l'ha de suportar. Encara que a tots nosaltres, en el nostre fur intern ens agradaria ser el millor del món, cap escriptor sensat desitja ser un geni. Qui s'imposi un llistó semblant té tots els números de fer el número, d'estavellar-se contra la pedanteria més ridícula, de caure en l'excentricitat més delirant o de prodigar-se en la banalitat més insignificant. A menys, és clar, que sigui realment un geni de les lletres; si és així, els seus contemporanis amb prou feines ens n'adonarem, amb la qual cosa empitjorarem una mica més la seva relació amb el món i amb ell mateix. Així doncs, passats els genis que tenen unes altres penes que escandir, les bones obres s'aconsegueixen amb una dosi de talent i una dosi doble de feina. S'ha de picar molta pedra per fer una bona novel·la. I com que això no és cap secret -o no ho hauria de ser-, ho sabien molt bé aquests professionals i per això van saber posar en la seva tasca la dedicació, el treball i una gran il·lusió allà on no arribaven unes altres potències creatives. Si és que no hi arribaven. Perquè en alguns casos, com ja he apuntat, hi van arribar plenament. I van fer un treball preciós, extraordinari, per tots els que vam venir després. Mai no els ho acabarem d'agrair.
Aquesta conjuntural actitud de servei al país que tenia un component polític notable, a mesura que la pressió franquista es va anar suavitzant, va anar derivant cap a una actitud de servei a la pedagogia en general. No han estat pocs els mestres i pedagogs que, per diferents motius, han decidit aplicar els seus coneixements i la seva experiència personal en el camp de la creació literària. Amb resultats desiguals, no ens hem d'enganyar.
El risc, al meu entendre, que hi ha entrant-hi des d'altres disciplines amb ànim d'educar, és conformar una literatura excessivament funcional, i en aquest cas l'adjectiu deslloriga el substantiu. És a dir, la literatura funcional (la que té objectius no literaris com a causa primera) -i d'una manera molt especial quan es tracta de la literatura infantil- sol convertir-se en una barreja que no és literatura i que tampoc funciona. Quan a algun text narratiu se li veuen massa les vetes dels calçotets educatius, morals, formatius i el que es vulgui que sigui que dugui sota l'hàbit, sol produir una reacció de refús en el lector. La bona literatura funciona amb un principi de gratuïtat, on les subtileses solen donar molt més rendiment que les evidències. I tots vosaltres estareu amb mi que el lector jove, encara que s'estigui formant, està tan capacitat com un lector madur per a captar les subtileses que se li vulguin oferir, si estan ben utilitzades i són suficientment intel·ligibles (i intel·ligents).
És clar que aquest perill que acabo de descriure està diametralment oposat a un altre, igualment desastrós i desafortunat, en el que podem caure els autors que actuem sota la bandera de l'art desintencionat: oferir grans -o minúscules- "parides" que, a l'empara de la llibertat de creació, constitueixin artefactes infumables de mèrits escassos i de vanitats abundants, els quals, naturalment, tampoc interessen gens als lectors.
Però anem de nou al meu cas. Hi havia d'haver premeditació pedagògica quan en Carles Senpau es va entossudir de moure el meu interès cap a la literatura infantil. Abans de posar-nos a treballar jo tenia molts dubtes i en les converses que van precedir l'inici de la nostra col·laboració vam anar establint el que podrien ser els acords mínims sobre els quals basar el que volíem fer: la canalla s'estima més les novel·les en què passen coses, és a dir, més actives que reflexives; fóra convenient que l'argument fos força lineal o que, si més no, no constituís un laberint argumentat i, si era possible, que s'atengués a l'estructura clàssica de plantejament, nus i desenllaç. Que no tingués complicacions formals o tècniques innecessàries o que dificultessin la lectura, que havia de ser fluida, amb una prosa tan visualitzable com fos possible. Era la nostra opció.
És veritat, doncs, que vam començar a treballar des d'un cert posicionament pedagògic. Vam acordar escriure un llibre d'aventures. El protagonista seria un nen d'uns deu o onze anys que resta sol, sense cap més persona de la seva edat, en un poble de l'alta muntanya que era víctima de la inevitable despoblació rural. Avorrit i inquiet, el noi, que tot el dia va amunt i avall del poble i ho remena tot, troba un dia un llibre vell en una pàgina del qual hi ha uns traços que ell identifica com el plànol d'un tresor. La novel·la era senzillament la peripècia d'aquest noi solitari desxifrant el plànol i aconseguint trobar el "tresor" que no s'assembla gens als tresors de les novel·les de pirates. Només el fet de situar l'acció de la novel·la en una zona rural deprimida, amb una problemàtica social específica, ja representava un cert condicionament a l'hora d'imaginar la història i a l'hora d'escriure-la. Ara bé, quan ens vam haver arromangat i ens vam posar a donar forma a la narració que havíem anat conformat durant un bon grapat de llargues i divertides discussions en les quals el treball principal era eliminar l'excés d'aportacions que se'ns anaven acudint a l'un i a l'altre, i a encaixar el material argumental que donàvem per bo, el que se'ns va imposar incontestablement va ser la passió narrativa. Vam acabar respectant tots els condicionants argumentats i formals que ens havien marcat des del principi, però al contrari del que jo em temia, no van limitar la nostra capacitat creativa, sinó que la van estimular i em penso que fins i tot la van potenciar. I si vam tenir alguna preocupació pedagògica a l'inici, aviat va desaparèixer sota la força narrativa de la història que anava sorgint del nostre treball. A la fi, després de repetir diverses vegades el procés: DISCUSSIÓ - ESCRIPTURA - LECTURA EN VEU ALTA - DISCUSSIÓ -CORRECCIÓ - REESCRIPTURA, vam enllestir la narració. Li vam posar un títol i, en lloc de signar tots dos, al Carles se li va acudir de crear un autor-personatge barrejant síl·labes del nostres noms i cognoms. Després dels anys que han passat, el que valoro més d'aquell primer intent és la creació del pseudònim. Encara que ens vam divertir molt mentre va durar la col·laboració, no hem tingut l'oportunitat de repetir-la. Però li he d'agrair al meu amic que, a més de donar-me l'empenta inicial, m'hagués proporcionat un alter ego literari del qual he tret un gran rendiment, al marge de la meva obra escrita. A partir d'Un llibre amb cua, la resta de textos signats per en Joies Sennell els he perpetrat jo en solitari.
I continuo fent obres infantils perquè la primera experiència em va deixar tan bon regust que de seguida vaig tenir ganes de repetir. I a la primera ocasió, quan em va semblar que seria oportú i divertit escriure una narració de tema fantàstic adreçada a la sensibilitat i a la intel·ligència del noi en lloc d'abonar una sensibleria xarona, l'acudit fàcil fet a còpia de trompades, i les humanitzacions dels animals sense cap més gràcia que uns comportaments absurds i ridículs -com eren les sèries de dibuixos animats que s'emetien per la televisió a mitjan dels setanta-, vaig començar a donar voltes a un conjunt d'idees que, prenent com a referents dos llibres molt poc infantils malgrat el que es pensa generalment (Alícia en terra de meravelles i Els viatges de Gulliver), van acabar organitzant-se en el llibre La guia fantàstica, la meva segona obra infantil. Amb el que acabo d'explicar es deu entendre prou que no em vaig posar a escriure aquest nou text perquè em semblés més fàcil o més assequible fer-ho en format infantil, sinó perquè tal com la concebia, només la podia escriure en format de literatura infantil. No em movia ni la suposada facilitat, ni cap possible rendiment econòmic, ni cap actitud de servei. Volia explicar una història que em semblava interessant i en l'àmbit literari en el que em semblava que es podia desenvolupar amb més efectivitat d'acord amb el seu plantejament inicial. I aquests han estat la meva actitud i els meus motius des de llavors: gaudir creant històries que em semblin interessants, divertides, enginyoses, que diguin "coses" i que aportin alguna cosa de nou o de diferent a la meva obra.
Amb La guia fantàstica vaig descobrir que el peu forçat de les convencions del gènere infantil -una narració més activa que reflexiva, una estructura més ordenada que experimental i un estil intens fluid, visual i clar-, no sols no dificultaven ni limitaven la meva capacitat creativa sinó que la transformaven, de la mateixa manera que les convencions del gènere policíac o de la ciència-ficció no torpedinen la labor del creador, sinó que li donen sentit.
Des que vaig començar a escriure amb la consciència de voler arribar a ser un escriptor "competent" -en l'accepció sociolingüista que empra Daniel Cassany- em vaig plantejar la meva activitat creativa com una constant exploració dels meus límits creatius, és a dir assumint el risc com un dels elements fonamentals de la meva pràctica literària. En Vicenç Pagès, en el seu llibre Un tramvia anomenat text escudella un bon grapat d'asseveracions que em semblen d'una extraordinària sensatesa. I la primera, la més incontestable, és que malgrat tots els romanticismes i tots els anarquismes literaris que hi pugui haver, l'obra literària es fa amb talent i feina. Talent i feina. I risc. Tots els escriptors tenim una obligació natural que no podem trair si no volem posar en perill la nostra capacitat creativa: i és la de ser el millor escriptor que nosaltres mateixos podem ser. I això només s'aconsegueix assumint el risc que comporta posar-nos en situació d'eixamplar, d'estrebar, d'esbossar els nostres propis dominis creatius. I les fites que jo vaig posant en aquesta lluita em conformen l'agredolç plaer del text, alhora que esdevenen atots per jugar amb seguretat partides creatives on m'abandono goludament al plaer de narrar, posant l'accent en el component més lúdic i emotiu de la creació. Al meu entendre la narració literària té, pel cap baix, quatre nivells de creació i per tant d'interpretació: el text, que evidentment afecta l'estil i busca commoure'ns estèticament, l'estructura, que afecta la intensitat comunicativa, l'argument, que ateny la nostra capacitat lúdica i emotiva, i la idea, que es dirigeix a la nostra capacitat d'entendre i reflexionar, és a dir, a la nostra intel·ligència. Això potser encara ho podríem simplificar més dient que en totes les obres cal distingir què s'explica, com s'explica i què es vol dir. L'autor, en funció dels seus interessos literaris, pot reforçar un d'aquests components sense deixar de banda els altres, ja que la bondat d'una obra sol dependre de la mesura, l'equilibri i la coherència interna.
En les meves provatures en literatura adulta m'agrada assumir riscos en allò que vull dir i com ho vull dir. En canvi, troballes que he col·leccionat en el meu deambular pel camp de la literatura en general, m'agrada aplicar-les en la literatura infantil, però fent especial esment en el que s'explica, l'argument, que és el que propicia la identificació del lector amb allò que es narra. Sense negligir mai, és clar, els altres components, ni perdre de vista el futur lector, perquè si bé en la literatura no s'ha de tenir en compte el lector a l'hora d'escriure, en la literatura de gènere sí, ja que el lector de gènere hi acut perquè espera de l'autor allò que el gènere anuncia.
D'altra banda, fer especial atenció a allò que s'explica em permet incidir en un altre element que, junt amb el risc, considero fonamental en literatura: el joc que es manifesta, en l'obra literària, en tres aspectes:
El primer aspecte del joc depèn fonamentalment de l'estructura. Segons el diccionari, el joc és Entreteniment sotmès a unes regles convencionals en què hi ha un o més guanyadors i un o més perdedors. Quan l'autor inicia una obra, parteix d'unes regles tàcites i preestablertes (una de les primeres, posem per cas, és la que pressuposa que el lector està disposat a practicar la famosa suspensió voluntària de la incredulitat). L'escriptor és l'únic professional a qui ningú no li retreu que no sigui fidel a la veritat, sinó que no sigui interessant, creatiu o divertit. Quan es parla de falta de versemblança es vol dir que, en el context fals de la narració, el que se'ns explica, descriu o argumenta, no té sentit, no és coherent, no s'aguanta. I no pas que sigui infidel a la realitat. A part de les regles que tothom coneix sobre les obres de ficció, hi ha d'altres regles que l'autor tria: no parla de tot el que passa, sinó només del que li interessa, manté personatges, utilitza referències comunes, etc. De vegades l'autor trenca les regles tàcites de l'obra de ficció: coherència, casualitat, fil narratiu, estructura, etc. (com els surrealistes o bé els textualistes). En aquest cas continua sent un joc on l'autor no respecta les regles i n'inventa de noves i el lector les ha de descobrir o s'ha de conformar amb la informació que pot extreure del text sense conèixer quines regles fa servir l'autor.
El segon aspecte del joc és el que es deriva de l'argument, de la trama argumental, en el sentit que els nens petits donen al joc: invenció que viuen mentre juguen. La lectura (i l'escriptura) és també un joc en aquest sentit i proporciona un plaer semblant al que proporciona al nen quan viu els seus jocs. Així és que els videojocs ocupen actualment molt de temps que els nens abans dedicaven a la lectura: els dóna la possibilitat de "viure" una aventura, com a nosaltres ens la proporcionaven alguns llibres.
Tercer aspecte del joc: la literatura, la creació, permet, sense deixar de banda ni la tensió dramàtica, ni l'interès argumental o l'especulació intel·lectual, introduir jocs de diverses menes en el text que escrius. De fet les figures literàries, els jocs de paraules amb els quals conformem l'estil, ja són un joc. Dir, posem per cas "un carro carregat de rocs" no sols és una figura retòrica, sinó que també té una clara intenció lúdica. Aquest aspecte lúdic és addicional, complementa l'obra. Es un problema d'habilitat narradora. Escriure una obra sense la lletra "e" és un joc, un tour de força que, perquè funcioni, no ha d'afectar el rendiment literari de la novel·la, si no val més no provar-ho.
Es evident que l'objectiu principal de la literatura no és el joc, però forma part indestriable del resultat final. I ens l'hem de prendre com un joc i no en el sentit frívol, que val poc, sinó en el sentit que un joc no és la realitat, sinó una emulació de la realitat i el podem modificar segons unes regles que nosaltres creem o li podem donar més sentits del que té la realitat estricta, que és quelcom creat per nosaltres i que té com a objecte final divertir-nos, interessar-nos, emocionar-nos, intrigar-nos, inquietar-nos, commoure'ns, fer-nos reflexionar o obrir-nos els ulls...
Arribat a aquest punt no puc deixar de dir que de la mateixa manera que una mica abans he afirmat que la meva producció infantil prosperava alimentant-se de les troballes que feia en la meva brega literària en general, he de constatar, amb una gran satisfacció i una certa admiració per la meva part, que la meva pràctica en la literatura infantil ha fet evolucionar i créixer la meva tasca en la literatura adulta, aportant als meus plantejaments components que abans, si no menystenia, tenia molt poc en compte, com és ara el joc en totes les seves accepcions. Tant és així que la que fins ara deu ser la meva principal obra en literatura no infantil, Ventada de morts, no hauria estat possible sense la meva feina i la meva formació professional en la literatura infantil.
I ara, que ja som al final de les meves divagacions, potser caldria tornar al principi per subratllar, una vegada més, a tall de resum, que molts dels qui practiquem el gènere infantil i juvenil no ho fem pas perquè visquem a Lil·liput. Ni tan sols escrivim a Lil·liput o des de Lil·liput. Ni tampoc és que hàgim de confessar cap mena de perversió, deficiència o anormalitat literària. Ni tampoc ens delim per adoctrinar els nostres lectors; si de cas divertir-los i, si pot ser, sensibilitzar-los i ajudar-los en la seva laboriosa tasca de créixer físicament i moralment. I ho fem de gust perquè aquest gènere, que demana estructures coherents, llenguatge pertinent a allò que s'explica i que cultiva l'interès intel·ligent i el joc en tots els seus sentits, proporciona als seus autors l'inefable plaer de narrar. Que esperem que culmini en l'incommensurable plaer de llegir.
Vicent Pagès: Un tramvia anomenat text. El plaer en l'aprenentatge de l'escriptura. Barcelona, Empúries, 1998.
Josep Albanell...